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一、舞台布景结构形式的出现
世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯, 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期, 剧场开始出现了开场大幕,从马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知, 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。
中世纪的欧洲, 戏剧布景开始应用“同台多景”形式, 即把剧情所需要的不同景点, “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台, 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。
16 世纪初, 欧洲掀起了文艺复兴运动, 舞台布景设计从此成为一门专业。论文百事通镜框式舞台和透视布景开始流行, 焦点透视法和多种造型手段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式, 增加了透视布景的幻觉, 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达•芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后, 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。
近代西方, 随着科技的不断进步, 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化, 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合, 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。
中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中, 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期, 舞台布景与烟火、杂技相结合, 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆•刘吉晖女戏》中记载, 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开, 舞台恍如月宫, “境界神奇, 忘其为戏也”, 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间, 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的发展。清末与民国初年, 机关布景也一度流行, 但由于和传统戏曲的表演相矛盾, 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律, 它的动律来源于脚下的碾劲, 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助, 它为后面碾顶打基础。
柔顶胯: 小八字步站, 面对l 点, 准备拍后半拍, 左主力脚后跟外碾立半足,右脚对1 点迈出掌着地, 同时左胯带动躯体左转对7 点, 双手小臂随体右摆起,吸气, 眼视8 点。1~2 拍, 双脚慢放下半足, 重心移右腿上全脚着地, 左脚掌着地, 双膝弯屈, 同时右胯对8 点慢慢顶出, 体对7 点, 吐气, 双手右下, 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动, 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾长屈肌往上提, 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯, 又是由大腿股四头肌下压, 迫使膝关节弯曲, 脚下犹如采弹簧一样, 慢慢并有韧劲下踩, 同时由于重心移动, 双膝又处于半蹲状, 所以使右髋关节外顶, 那么, 柔顶胯准备动作力来于脚下, 而顶胯的动律又是由上而下的。
旋转顶胯: 右脚正步全脚着地, 左脚正步脚掌着地靠右脚心处, 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心, 左脚也同时快离地, 膝盖与右膝交叉, 然后脚掌再着地, 右膝下颤, 胯部由右至左旋转顶动, 双臂屈肘于胸前, 手心向下, 从右至左划圈, 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上, 单顶胯由里往外, 柔顶胯由上至下的动律有所不同, 这是由脚下的小踮步和左的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出, 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动,本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快, 动作灵巧、洒脱、俏丽。
三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想
羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧, 而且还存在着丰富多样的内在表现力, 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中, 以顶胯这个动律为内核, 配合腰、肩、脚、手等部位, 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格, 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格, 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时, 应运用纵横并进的教学方法, 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。
纵线上, 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作, 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点, 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动, 并协调各部位的运动, 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上, 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律, 并以它们为主干, 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如, 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句, 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间, 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外,羌族舞蹈特有的节奏和动作, 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征, 所以在教学中, 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。
通过这几个不同性质的训练短句和组合, 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿, 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握, 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。
展。到了近代, 西方戏剧传入中国, 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。
二、舞台布景形式的审美特性
著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术, 就没有戏剧”, 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”, 舞台美术形式应在内容的制约下, 具有诗中有情, 画中有意, 似诗如画的艺术效果, 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出, 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美, 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值, 还要有个性特色”, 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里, 构成形式美的要一、舞台布景结构形式的出现
世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯, 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期, 剧场开始出现了开场大幕,从罗马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知, 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。
中世纪的欧洲, 戏剧布景开始应用“同台多景”形式, 即把剧情所需要的不同景点, “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台, 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。
16 世纪初, 欧洲掀起了文艺复兴运动, 舞台布景设计从此成为一门专业。镜框式舞台和透视布景开始流行, 焦点透视法和多种造型手 段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式, 增加了透视布景的幻觉, 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达•芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后, 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。
近代西方, 随着科技的不断进步, 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化, 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合, 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。
中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中, 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期, 舞台布景与烟火、杂技相结合, 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆•刘吉晖女戏》中记载, 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开, 舞台恍如月宫, “境界神奇, 忘其为戏也”, 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间, 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的发展。清末与民国初年, 机关布景也一度流行, 但由于和传统戏曲的表演相矛盾, 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律, 它的动律来源于脚下的碾劲, 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助, 它为后面碾顶打基础。
柔顶胯: 小八字步站, 面对l 点, 准备拍后半拍, 左主力脚后跟外碾立半足,右脚对1 点迈出掌着地, 同时左胯带动躯体左转对7 点, 双手小臂随体右摆起,吸气, 眼视8 点。1~2 拍, 双脚慢放下半足, 重心移右腿上全脚着地, 左脚掌着地, 双膝弯屈, 同时右胯对8 点慢慢顶出, 体对7 点, 吐气, 双手右下, 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动, 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾长屈肌往上提, 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯, 又是由大腿股四头肌下压, 迫使膝关节弯曲, 脚下犹如采弹簧一样, 慢慢并有韧劲下踩, 同时由于重心移动, 双膝又处于半蹲状, 所以使右髋关节外顶, 那么, 柔顶胯准备动作力来于脚下, 而顶胯的动律又是由上而下的。
旋转顶胯: 右脚正步全脚着地, 左脚正步脚掌着地靠右脚心处, 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心, 左脚也同时快离地, 膝盖与右膝交叉, 然后脚掌再着地, 右膝下颤, 胯部由右至左旋转顶动, 双臂屈肘于胸前, 手心向下, 从右至左划圈, 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上, 单顶胯由里往外, 柔顶胯由上至下的动律有所不同, 这是由脚下的小踮步和左膝的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出, 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动,本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快, 动作灵巧、洒脱、俏丽。

三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想
羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧, 而且还存在着丰富多样的内在表现力, 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中, 以顶胯这个动律为内核, 配合腰、肩、脚、手等部位, 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格, 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格, 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时, 应运用纵横并进的教学方法, 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。
纵线上, 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作, 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点, 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动, 并协调各部位的运动, 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上, 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律, 并以它们为主干, 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如, 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句, 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间, 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外,羌族舞蹈特有的节奏和动作, 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征, 所以在教学中, 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。
通过这几个不同性质的训练短句和组合, 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿, 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握, 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。
展。到了近代, 西方戏剧传入中国, 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。
二、舞台布景形式的审美特性
著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术, 就没有戏剧”, 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”, 舞台美术形式应在内容的制约下, 具有诗中有情, 画中有意, 似诗如画的艺术效果, 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出, 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美, 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值, 还要有个性特色”, 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里, 构成形式美的要素包括色彩、节奏、时空、统一等诸多方面。美术布景设计师就是通过这些元素和手段, 来把握造型语言和视觉审美, 从深层次解析舞台布景结构的形式美内涵。
1.舞台布景形式中的色彩
舞台布景中色彩的符号作用已形成社会共识, 舞台色彩极具联想性、表情性和象征性的。丰富的色彩变化直接表达了戏剧的情感, 在舞台的演出上, 不同色彩的冷暖、明暗, 能够营造出异常强烈、神秘莫测的幻觉效果。舞台上色彩的反差、隐喻、渲染, 使剧情得到一定的升华, 渐渐打开观众审美情感的闸门, 使观众产生兴奋或压抑的反应。色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式, 几乎所有的舞台艺术大师都不会忽视这个因素的。
舞台布景的夸张手法突出了色彩的心理效果、情绪效果及色彩的象征意义。在舞台布景中, 色彩的运用就象演员的动作与表情一样, 是动态的表现, 它贯穿于整个演出中。色彩在演出变化中的对比或调和, 明确表达了戏剧的所想表达的意义和情绪。舞台布景色彩的功能表现了舞台形式美的不同风格, 它可能是一种视觉的冲击,也可能是现实的幻觉, 也可能是神秘的象征。
2.舞台布景形式中的空间与时间
舞台布景设计不仅是空间艺术, 也是时间艺术, 舞台空间与时间的综合是现代舞台设计发展的总趋势。舞台设计者追求的是一种可变的、流动的空间, 用约瑟夫•斯沃博达的术语, 即“心理造型空间”。舞台设计已不再用离散性的方法, 为一场 戏或一幕戏设计一个景。而是用综合的方法, 根据全剧的思想内容设计一个综合性的结构体, 它具有自我调节和变化的功能, 从而适应全剧不同的场景需要, 形成一个连贯的、可变的戏剧空间。
舞台形式的要素是在审美空间的组织中构成。大面积的区域分割及灵活多变的舞台框架结构, 使舞台布景调度更为方便。空间的大小、形状、本方向、闭合程度及空间结构, 都是具有一种影响情感的表现特质, 如压抑与空旷、拥挤与孤寂、神秘与亲切等。
舞台非写实的象征性空间表现, 加强了戏剧动作, 深化了戏剧内涵, 使演出总体上完整统一。如在舞台演出时采用黑空间表现, 可以容纳更多的联想和想象, 调动和唤发观众更丰富的创造力。从而起到此处“无声胜有声”, 此处“无形胜有形”的艺术效果。此外, 在空间上大量的采用逆光效果, 容易形成空间的距离感, 从而使舞台有符合观众审美习惯的意境, 给观众一种先发制人的强烈视觉冲击力。
舞台是空间与时间的艺术, 舞台的时间与空间应是自由的时间与空间, 舞台只有享受自由的时间与空间, 舞台布景艺术的翅膀才能真正飞翔起来。
3.舞台布景形式中的节奏
节奏的处理对舞台的形式感表现非常重要。节奏的处理常用两种方式: 严格与自由。在许多舞台设计中, 节奏是一种似无序而有序的自由状态。自由的舞台节奏,不管是场景的表现方式还是人物的表演空间, 都错落有致, 场景变化丰富, 表现手法灵活。
严谨而赋有节奏律动之感的舞台画面, 营造了一种秩序之美、理性之美、抽象之美, 增强了舞台的形式美。
舞台形式的框架有时以一种抽象的结构元素, 表现一种具象的事物, 有时用象征的语言, 巧妙简洁的表现出舞台的特色, 这些都为导演更好地调度安排演员, 变换舞台场景起到很大的作用。此外, 注重点题景物特征的强化, 借助灯光和空间组合,将各种舞台元素有机地结合。使之具备更加生动、变化灵活的形式美。4.舞台布景形式中的和谐统一舞台形式美是由色彩、空间、节奏等几个方面在舞台布景中达到和谐统一而成, 它们之间是融为一体, 互补互生。在舞台布景设计里, 要重视内部与外部各因素间的组合规律。黑格尔说:“各因素之中的这种协调一致就是和谐,和谐一方面见出本质上的差异面的整体, 另一方面也消除了这些差异面的纯然对立, 因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”对形式美而言, 统一性是指差异的个性的事物间所蕴藏的整体性和共性。即确定了主体的形象后, 整体的统一和谐就需要首先来考虑了。
舞台的形式美是以一种布景结构呈现在观众面前, 简洁是形式美的舞台语言之一。简洁的语言能更出色的表现舞台形式, 简洁是在舞台布景中高度提炼的抽象化的表现。贝克说: “没有简化, 艺术不可能存在”, 因为艺术家创造的是“有意味的形式”, 只有简化, 才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。舞台布景设计就是寻找形式, 并设计出适合于它的独特样式, 从而创造一种别具意蕴的形式美, 使演出的外部整体形象得到升华, 从而产生真正的舞台形象, 使观众在有限的空间里感受到无限的空间美。
科技的发展极大地推动了舞台设计布景的发展。欧洲产业革命后, 制造业的发展, 给剧场带来了推拉台、转台与升降台; 电气革命使灯光照明变成舞台美术设计重要部分。20 世纪的科学技术给舞台美术设计以新的观念、新的方法、新的技术和新的材料, 本使今天的舞台美术完全被现代化的科学技术所武装。中国的舞台美术在学习西方各种戏剧流派的同时, 也要继承中国古典戏曲的宝贵传统,中西结合、融会贯通, 形成有中国气派的、有影响力的舞台美术设计。
参考文献:
1.胡妙胜《阅读空间舞台设计美学》, 上海文艺出版社, 2002 年。
2.姜今《银幕与舞台画面构思》, 中国电影出版社, 1987 年。

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